Tag en virkelig person og anbring vedkommende i et fiktivt plot, der gør ham latterlig, usympatisk eller begge dele. Opspind og faktuelt blandes, og det er langtfra indlysende, hvad der er hvad. De problemer, der opstår i spændingsfeltet mellem fact og fiction, er mangfoldige – og de har et etisk perspektiv. Jeg vil nøjes med at skitsere to, næsten diametralt modsatte litterære strategier, der lidenskabeligt påberåber sig sandheden, men slæber rundt på tunge etiske konflikter: den ekstremt subjektive – og den ekstremt objektive.
Den unge Suzanne Brøgger blev al bekendelseslitteraturs moder i 1970’erne. Polfoto.
Den ekstreme subjektivitet viser sig i den ensidige beskæftigelse med menneskets indre. Genren, som kaldes konfession, rækker langt tilbage i kristendommens historie: Synderen går til bekendelse, gør sit regnebræt op og beder om tilgivelse. Men i de aktivistiske 1970’ere blev ydmygheden afløst af trods. For en bekendelsesforfatter som den unge Suzanne Brøgger var selvafsløringen et middel til frigørelse. Det er snarere selvbevidsthed end anger, der kendetegner hende og andre bekendelsesforfattere som Karl Ove Knausgård.
Den dokumentariske bog “Med koldt blod” blev Truman Capotes store gennembrud i midten af 1960’erne.
I de senere år er autofiktionen – lidt hurtigt sagt: den radikalt selvcentrerede selvbiografi med romanpræg – blevet en stadig mere central genre. Selvcentreringen er en logisk konsekvens af den erkendelse, at hvis der overhovedet er noget menneske, forfatteren har mulighed for at kende godt, så er det sig selv. Franskmanden Marcel Proust formulerede det således: ”Mennesket er det væsen, som ikke kan træde ud af sig selv, som ikke kender andre end sig selv, og som, når han siger det modsatte, lyver.”
Dommedag
Problemet er ”bare”, at denne selvcentrerede forfattervirksomhed let kommer til at gå ud over andre trods forsikringer om, at han eller hun kun har sig selv som motiv. Både Aksel Sandemose fra Jante og Knud Romer fra Nykøbing Falster gennemfører et opgør med fortiden, der inddrager venner og fjender. Forfatteren er ikke kun modig på egne vegne, men også på andres – og det kan man synes er en smertefri måde at være modig på! Problemet dukker op, hver gang en forfatter beslutter sig for at tale lige ud af posen, for når forfatteren holder dommedag over sig selv, er der også andre, der ømmer sig. Hvem man skal tage parti for – den frygtløse forfatter eller de eventuelt skadelidte bipersoner – er umuligt at sige generelt. Helliger hensigten, det subjektive frigørelsesprojekt, midlet, udhængningen af andre mennesker?
Klaus Rifbjerg benyttede mange lejligheder til på skrift at tampe løs på Henrik Stangerup. Foto: Børge Lassen
Følgeskader
Det er en anmelder-kliché at kalde et værk ”hudløst ærligt”. Klicheen er altid positivt ment, men dens brugere eller misbrugere glemmer ofte, at ærligheden kan gå ud over andre. Bipersonerne rammes af collateral damage, beklagelige konsekvenser af hovedkonflikten.
Disse etiske afvejninger egner sig ikke til kategoriske påstande. De giver mest mening, hvis man forholder sig til konkrete værker.
Lad mig give et eksempel på en personkarakteristik, der kun har latterliggørende formål: I Klaus Rifbjergs nøgle- og besættelsesroman Hovedløs (2007) optræder en litteraturforsker. Han er tydeligt modelleret over en levende model, Hakon Stangerup, som af mange blev anset for at være opportunist under besættelsen. Hos Rifbjerg hedder han Hynkel, navnet på Hitler i Chaplins film Diktatoren – og det er sjusket navngivning; for både Hitler og Chaplins Hynkel gælder det, at de var mordere og bæster, men lige netop opportunister var de ikke. Hertil kommer, at sønnen, Henrik Stangerup, fremstilles som krigsbegejstret, allerede mens han ligger i barnevogn og kigger henrykt på en tysk soldat. Og hans søster, Helle Stangerup, omtales som ”dinglevorn” – virkelighedens Helle led af en bevægelsessygdom.
En fjollet parentes
Min pointe er, at disse latterliggørelser ikke tjener andre formål end at appellere til det billige grin. Hvor en Sandemose blev nødt til at skrive indigneret om sine plageånder i Jante – det var en del af hans projekt – så er latterliggørelsen af Stangerup-børnene en fjollet parentes i Rifbjergs roman.
Modsætningen til denne subjektive indfaldsvinkel – den ekstreme objektivitet – betragter personerne udefra. Forfatteren giver afkald på tolkningsretten og overlader den til læseren, der er den vurderende og fortolkende instans. Man har kaldt denne romantype, der udelukkende fremlægger dokumenterede kendsgerninger, for ”non-fiction novel”.
Med koldt blod
Den amerikanske forfatter Truman Capote skrev In Cold Blood (1966), som omhandler en virkelig kriminalsag. En familie bliver brutalt myrdet af to unge fyre, der dømmes til døden og henrettes efter en række forgæves forsøg på benådning. Capote besluttede sig for at skrive en gennemdokumenteret fremstilling af hele forløbet, som medførte, at han fik et fortroligt forhold til de dømte. Sandsynligvis havde han haft mulighed for at gøre sin indflydelse gældende og få omstødt dødsdommen, men han var helt passiv, hvad der fik nogle til at mene, at han satte sin egen kommende bog højere end mordernes liv. Da den sidste appel var blevet afvist, havde Capote (ifølge et vidne) været ellevild af begejstring. Nu måtte hans bog da blive en megasucces!
Man kan mene, at det er en speciel form for litterært ansvar, i en speciel situation, Capote her praktiserer (eller ignorerer!). Det er jo ikke ligefrem hverdagskost, at en forfatter kan råde over virkelige personers liv og død. Det principielle problem ved ”the non-fiction novel” er, at den på én gang tildeler læseren en vældig magt ved at overlade tolkningsretten til denne, men ikke desto mindre forekommer uimodsigelig, fordi den angiveligt udelukkende bygger på kendsgerninger. En sådan indholdsdeklaration bør vække mistanke: Hvilke kendsgerninger præsenteres vi for – og hvilke snydes vi for?
To yderpunkter
De to slags litteratur – den ekstremt subjektive og den ekstremt objektive – søger det sandfærdige, det virkelige, men gør det ad hver sin vej. Det er forskellige etiske problemer, der melder sig, når man som ekstremt subjektiv forfatter skaber collateral damage med en stribe af kvæstede skæbner i sit kølvand. Og når man som ekstremt objektiv forfatter gør krav på at repræsentere selveste sandheden og derfor afviser kritik. De to yderpunkter bringer ikke alle varianter af litterær sandhedssøgen i spil – så langtfra. Men jeg er overbevist om, at hele den gamle diskussion om virkelighed og fiktion snart vil få en renæssance med udgangspunkt i tidens hotteste nøglebegreb: ”fake news”, som interessant nok bruges som skældsord af begge sider i tidens politiske debat. 1990’ernes modebegreb ”deconstruction” antydede noget elastisk, spillende, utroværdigt. Det var in at have et blasert forhold til noget så usexet som sandhed. Hvor placerer litteraturen sig nu, i spændingsfeltet mellem falsk og sandt, mellem dokumentation og fri fantasi? ※
